白旭旻：文化独立性视阈下中国传统音乐的传承范式

中国文联民间文艺艺术中心副主任、中国民间文艺家协会故事委员会主任、《民间文学》杂志社社长、主编。

一、文化的平视和音乐的态度

在大众心理、专业人士、行业领袖甚至社会精层面，我们不习惯说“中国音乐是世界上好的或最好的音乐”。长期以来，我们的很多媒体也会习惯性地把 “高雅音乐”等同于西方古典音乐，西方音乐在评价体系的每一个向度都处于上游和高端，而民乐、民族唱法等大部分情况下则不在这一层面之内。

客观地说，当代世界乐坛中国音乐位置的弱化，我们的存在感更多时候表现在赞美能够进入几个欧美主要乐团或主流音乐圈的音乐人。中国的天才音乐人能够掌握高级的西方音乐技术、技巧及观念、理念并成为一流的音乐人才，能够学得很“西方”，一些音乐明星，也是因为其在西方音乐节或是大赛中获奖而得到音乐生活消费圈的推崇。

文化独立性视阈是必要的和必需的，一旦摆脱西方文化中心论，以我之心，写我之乐，只有自我、自主、自信、自尊、自立、自强，我们便会发现中国传统之美、文化之美、音乐之美。

二、中国的气韵和东方的属性

二胡自唐宋传入我国，经历一个完整的中国化的过程——从域外到中国、从民间到殿堂、从传统戏曲到现代乐团，二胡上千年的变化、演化，反映出中国传统音乐的包容性、创造性，适应能力和传承韧性。二胡是中国传统音乐传承范式、文化演进的活化石。

中国的历史传统并没有记录艺人的习惯，千年的二胡一定经历过无数心灵手巧民间高手的改造，出现过很多伟大的作品，否则其无法进入中国传统民间文化的传承序列。但进入现代社会，二胡成为具有音乐独立性的中国当代民族音乐的独奏乐器，在演奏技法创新和独奏曲目的创作两个方面，刘天华、阿炳两位艺术大师的贡献最为巨大。

由刘天华创作的二胡独奏曲如《良宵》《月夜》《空山鸟语》《闲居吟》，又如《苦闷之讴》《悲歌》《病中吟》《独弦操》，再如《烛影摇红》《光明行》，这些作品极大地提升了二胡的表现力和效果，开拓了新的空间，令人耳目一新，这 10 首二胡曲已经成为国乐经典。人文关切是中国传统音乐及至中国文学艺术的显 著特征，文以载道是数千年的人文情怀，刘天华的作品灵动而开放、自主而自由，将对艺术与生活的态度、 将当时人们人生体验和中国传统人文情怀等等集中充实在其乐曲之中。

从技法层面《良宵》所采用的泛音与古琴和其他弓弦乐器技法类似，但在二胡演奏方面是其创新；《空山鸟语》通过单线卡戏的大幅度换把所产生的效果是对大自然声音的模仿，也把传统民间普遍使用的如雷琴的仿声方法合理地运用到二胡演奏之中，其他如《光明行》借鉴了西方乐器“和弦琶音”的技法，如此等等，可见刘天华“音乐表达”的理解广度的通达和技术运用的到达。从内容层面看，《悲歌》《病中吟》《独弦操》对家国天下的担忧，对社会现实的忧忿，更是以情达意的典范之作。与中国传统文化“诗言志， 歌永言，声依永，律和声”的道统一贯古今，其作品情深意切、气韵深邃、直抒胸臆，表现人性、撼动灵魂，成为经典名曲是再正常不过的事。

如同“梁祝”是中国小提琴曲的符号一样，《二泉映月》是二胡曲的标志，《二泉映月》不但是二胡独奏曲，也被改编为小提琴独奏曲和管弦乐曲。当然，专业的二胡演奏家拉“梁祝”的也不在少数。《二泉映月》 是传统民间音乐对现代中国音乐的一个贡献，其横空出世，天下共知，成为传统音乐的“中国标志”既有必然性，也有偶然性。

《二泉映月》曲作者阿炳，绝对意义上说，他是一个社会底层的民间艺人，我们今天称为著名的民间音乐家。阿炳，原名华彦筠，1893年在江苏无锡出生。一般人认为《二泉映月》描绘的是二泉的醉人月色，其实，作品的精髓不在风景描绘，而在表达饱尝人间酸甜苦辣之后失目艺人的独特情感和人生态度。相传，阿炳日常行走于街巷，手不离琴，琴不离手，信手即可拉奏出一段乐音，或长或短，或固定或随意，很像是即兴曲，也有固定片段。曲由心生、曲如人生，乐曲既是人生体验的自由表达，也是自我情感的自然流露，既是自由生命意志，也是天然生命气韵。

阿炳的曲子并不总是悲伤绝望，我们都了解阿炳本人一生的大起大落和跌宕起伏，喜过乐过、吃过见过；冻过饿过、穷过苦过；人间冷暖、世态炎凉了然于心。这样的人成为瞽目之人并浪迹于里巷，他会拥有至上至高的人生智慧、中国人特有的对命运的感知及令人敬仰的极为强大的生命韧性。真懂阿炳的人，从他的曲子中不会只听出一个“悲”字，如果一个人从“悲”中走不出来，他根本就活不下去。

阿炳把自己的作品称为“自来腔”，即他自己的 “自谱曲”“自画像”，而熟知他的邻里乡亲称之为“依 心曲”，并没有人称其为“瞎子悲曲”“瞎子哭腔”。1950年，中央音乐学院著名音乐家杨荫浏、曹安和两位教授专程到无锡来为阿炳的演奏录音，并把录音的曲目命名为《二泉映月》，这是对作品的深刻理解和纯粹的中国式的绝佳表达。贺绿汀曾说“《二泉映月》 这个风雅的名字，其实与它的音乐是矛盾的，与其说音乐描写了二泉映月的风景，不如说深刻抒发了阿炳自己的痛苦身世”。[1] 但是这种苦楚是通过更为平和的方式表达的。“1959年十周年国庆时，中国对外文化协会将此曲作为我国民族音乐的代表之一演奏给国际友人，从此此曲在国内外广泛流传，并获得很高的评价，成为‘二十世纪华人音乐经典作品’”。[2]

著名胡琴大师王国潼在演奏《二泉映月》时，使用的是低调粗弦二胡，这种二胡音色深沉、粗犷，这样的演奏也与原作的风格最为贴近。平时阿炳自己所使用的就是粗弦二胡。现在有些人把《二泉映月》 演奏得太过柔弱，太过悲伤，太过浓情，这样的表达取向与原作品的精髓是有差别的，至少是有差异的，倾听阿炳的录音，你会领略到作品所表达的恬淡和旷达、凄凉和悲伤，但同时我们也能领会作者的顽强坚毅，刚直不阿、人格高古、铮铮铁骨。当然，根据自己的理解演奏作品是演奏家的自由，我们也不主张千人一面。

也正是这样丰富的情感内涵，才会出现一篇报道里的情景：“二胡声一起，小泽征尔先生就不动了，安稳地倾听，二胡时而如泣如诉，时而哀婉凄凉，时而缠缠绵绵，小泽征尔开始掩面流泪。演奏曲子的姜建华演奏到一半的时候被他的哭声震动了，微微抬头一看，小泽征尔已经哭得泪流满面……小泽征尔站起来抱了下她，对她说，假如他提前听到这首曲子，他也许就不敢演奏了。因为在前一天，小泽征尔刚刚指挥完 《二泉映月》，但是比起大合奏来说，这样单纯的二胡声更能深入灵魂。”[3]

在本世纪之初，京胡作品《夜深沉》再一次惊艳世界，著名胡琴演奏家姜克美把《夜深沉》带出中国，走向世界，在维也纳金色大厅、在柏林音乐厅、在日内瓦联合国大会堂等世界顶级音乐殿堂，来自中国的两千年前的旷世爱情，震撼了当地的音乐家和现场观众，观众们长时间站立、鼓掌、欢呼，享受中国胡琴的独特魅力。

“中国传统戏曲器乐曲牌《夜深沉》是由昆曲声乐曲牌《风吹荷叶煞》变化而来，作为戏曲器乐曲牌的代表作品，《夜深沉》所反映的不仅是声乐曲牌与器乐曲牌的渊源关系，更昭示出中国传统戏曲音乐‘一曲多用、一曲多变’这一特有的创变规律。”[4]“京剧中的胡琴曲牌，以《霸王别姬》舞剑用的《夜深沉》 最为出色，《夜深沉》以京胡等弦乐器演奏，南堂鼓配合，典调流畅，节奏明快，充分发挥了京胡的特殊表现力。”[5]

《夜深沉》一曲的来源有多种考据，事实上与源自民间的大多数作品一样大概率有多个源头。从公共知识领域出发，我们说《夜深沉》来自京剧曲牌，其音乐的内容背景是霸王别姬的故事。乐曲内涵充实丰富、情感内容饱满充沛，包含壮烈与温情、欢悦与悲烈、豪情与哀婉、生离与死别等等巨大反差和极端情绪，多层次、多角度刻画出西楚霸王与虞姬两人的江山美人、挚爱殉情的主体内容，其音乐表现轰轰烈烈、 至情至性，达到中国传统音乐现代性表现的至上高度。《二泉映月》与《夜深沉》向内心的无限深处和向外的无限远处两个向度的表现，证明了中国传统音乐充分表达人类情感的无限可能。

一般意义上说，人们普遍认为西方古典音乐在丰富性、复杂性等多方面的指标高于或远高于中国传统民族音乐。当然我们并不否认西方古典音乐所取得的成就，也不否认西方音乐对人类视听审美所做出的巨大贡献，但同时我们应该知晓中国传统音乐的独立性、独特性和不可替代性。中国文明用独特、独立的方式、技术，长达几千年的连续性，与诗歌、与生活、与礼仪所建立的关系，以及从纯音乐角度所建立的音乐表现、表演体系，是西方音乐无法达到和模仿的。

三、表达中的表现与传统中的现代

二胡进入现代乐队具有先天条件的必然性。二胡演奏技术、技巧不断继承、创新、丰富、发展，使二胡足以支撑起整个民乐队旋律表现，民乐队中无处不在显现着二胡的光彩。

二胡右手弓法的技法尤为重要。运弓，是任何一件弓弦乐器发声的动能源，推拉琴弓的力量变化、速度变化、运程长短、强弱变化等运动结果直接关联到演奏效果，也关系到民乐队整体演奏的效果。

与提琴不同，二胡由于下拉式运弓，更符合人类 指、手、腕、臂发力的力学原理，可操控性更好——强弱、轻重、长短、急缓、顿挫等等，琴弓的表现力、表演性更强。琴弓运行于间隔在5mm平行的内、外弦之间，使其受约束和受限性与开放式的琴弓明显不同。这样的高能力和高受限，使二胡的运弓技术产生独具一格的效果，刚劲与秀美并存，激越与婉转同在，善于表现多种情调的音型、曲调，同时具有乐音表现的独特性、个别性。

二胡左手的揉弦技法与其他弓弦乐器一样是必不可少的技术手段，对于乐曲的思想内容、创作主旨、 意境意象的呈现有着不可替代的重要作用。在民乐队的表演过程中，揉弦的运用广泛而普遍，是乐曲格调与色彩变化的主要方法。揉弦技法通过高频次内外模向对音弦的按压，改变发声音弦的物理张力和琴弦的长短，从而使音高在一个半度音阶区间循环律动，同时通过上下的指垫的高频次重复滚动使音色富于变化，或强、或弱、或快、或慢的揉弦音响，对于作曲家创作思想的传达有着重要的作用。

二胡的滑音技法源自其长期作为民间乐器的拟物、拟音的技法传统，可以强化乐曲叙事表现的戏剧性，增加乐曲情绪表达的丰富性。滑音是音色润饰基本的、普遍的技术，也是中国弓弦乐器使用最为普遍的技术之一，它能使音乐形象生动、多变。

音乐既表达思想，也直抒情感。二胡由于其从独奏乐器发展而来，其吟歌性、叙述性、独立性更强，即使是齐奏、合奏，因其固有的、强烈的讲述本能也足以使之成为民乐队中音乐叙事的主要表达者，引领着民乐队的表达方向、色彩、格调和趣味。在巧妙运用各种技法的前提下传达、传送、表达、表现我们的精神感知——在激情澎湃、冲突强烈的乐曲中，二胡的表现果决锋利、直接有力；在情感深沉、丰富细腻的乐曲中，二胡的表现轻柔婉转、深邃悠然。二胡既能够势如奔马、壮怀激烈，也能够缠绵如丝、富有哲思。二胡完全能够承担旋律及和声表达的丰富性、多样性、复杂性、多义性，不亚于世界上任何一种弓弦乐器。

四、文化的先进与自信的建立

随着中国传统音乐现代化进程的加快，中国民族管弦乐与西方古典管弦乐完全能够达到音乐表现的等效比照，除了中国民族音乐之外，没有第二个国家、 民族的音乐能够达到同样的表现。

这种现象说明中国文化整体的先进性和先锋性。准确地说，只有强文化对弱文化、大文化对小文化的比照时才有可能出现这样的情况。正如一个百米世界冠军可以模仿一个儿童缓慢地跑一个百米，反过来则 不可以。我们找不出一件西方乐器更找不出一首西方乐曲，能够像两千多年以前的《高山流水》一样，影响至今。战国时期郑国人列御寇所著《列子》( 八篇 ) 记载了一个传诵百代并已成为中国人文化基因的故事， 即是晋国大夫俞伯牙和樵夫钟子期鼓琴、听琴的故事。故事发生在春秋战国时期，伯牙善于鼓琴，子期精于听琴。伯牙鼓琴，心中之意志在高山，子期听后说：“善哉，峨峨兮若泰山！”伯牙鼓琴心中之意志在流水，子期听后说：“善哉，洋洋兮若江河！”伯牙心之所念，子期心之必得。子期死，伯牙谓世再无知音，乃破琴绝弦，终身不复鼓。这就是著名的“伯牙鼓琴”的故事，也是《高水流水》、“知音”的由来，两个人社会地位差异如此之大，听者亡而鼓者息，在人类音乐史上是独一无二、绝无仅有的。中国传统音乐有着自己固有的独立性，我们即使不去刻意否定西方，但决不能妄自菲薄，平视这个世界，至少是应该成为我们的行为习惯。

《韩非子·内储说上》说：“齐宣王使人吹竽，必三百人。南郭处士请为王吹竽，宣王说之，廪食以数百人。”这就是“滥竽充数”的故事，发生在公元前300年左右，300人规模的乐队恐怕在当时的世界上是无与匹敌的。中国音乐在历史上传播很广，这种影响不亚于现代西方音乐对全世界的影响。玄奘所著《大唐西域记》记载，“天竺戒日王曾对玄奘说：弟子闻彼国有《秦王破阵乐》歌舞之曲，未知秦王何人？”在公元 650 年前后，中国的乐曲，传到几千里之外，并被戒日王这样的印度著名的君王所仰慕，可见中国文化传扬之广。

无限深度走向内心，是西方后现代主义音乐的走向。但中国不同，中国的音乐的独立性，音乐的个性体验从中国音乐诞生时便是如此。

《史记·孔子世家》记载：孔子学古琴师襄子， 十日不进。师襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“已习其曲矣，未得其数也。”有间，曰：“已习其数，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有间，曰：“已习其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其为人也。”有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：“丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！”师襄子辟席再拜，曰：“师盖云《文王操》也。”中国音乐的另一方面与文人传统相关，自省、修身是目的，音乐是手段，在中国人的观念中，技术永远不是目标。一学再学、鼓琴见志，这才是中国传统观念中人与音乐的关系，这就是著名的 “孔子学琴”的故事给我们的启示。