黎族音乐志，研究古今演化过程

经过十多年的努力，海南大学音乐与舞蹈学院曹量教授的音乐学专著《黎族音乐志》，不久前由南方出版社正式出版发行，并获得了省委宣传部2020-2022年度海南省优秀精神产品奖（“五个一工程”）。

该书以音乐考古为切入口，除了纵向梳理黎族音乐的发展源流，还以歌乐、舞乐和黎族的代表乐器为载体，通过横向比较研究，系统性地介绍了海南岛黎族音乐由古及今的演化过程。

“今夕何夕兮，搴洲中流。今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，知得王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”这是记载在《说苑》中的一首古老诗歌，其中“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”更是成为男女表达爱意的名句。

2月12日上午，在海口市海甸岛“三合缘”读书会上，海南大学音乐与舞蹈学院副院长曹量教授以一首脍炙人口的《越人歌》为始，面对闻讯而来的书友们，畅谈了其研究黎族音乐的成果和感悟。

令东演奏

源——

追溯到春秋时期

《越人歌》本是春秋时期一位越人歌手为楚王子献唱的情歌，无奈楚王子听不懂越语，乃命人翻译成楚语，即我们现在看到的诗句。

那么这首古越族的歌曲和黎族有关系吗？答案是肯定的。

现代语言学已表明黎语属于汉藏语系壮侗语族，通过对黎语和其他同属这一语族的壮语、傣语、侗语、水语等的对比，进一步证实了这些古代民族的同源现象。而海南黎族的源头就是古越族的一支——骆越。有语言学家将《越人歌》中记录的汉字上古音、中古音与一些壮侗语族的词汇进行对照，惊奇地发现这些唱词的发音与我国南方各族语言多有联系，其中有许多词语发音一致！从而在语言学角度说明黎族与古代越族有着密切的渊源关系。

已故厦门大学历史系主任林惠祥先生（1901年—1958年），是我国著名人类学家、考古学家、民俗学家、民间文艺理论家，他说过：“越以百称，明其族类之多，如在春秋时期有于越，战国有杨越，汉有瓯越、闽越、南越、骆越，三国时尚有山越，杂居于九郡之山地，足证汉以前百越之多称为不诬也。”

《黎族音乐志》书影

“百越”一词出于先秦文献，是对中国东南沿海及中南半岛一带非华夏民族的统称。

曹量教授在《黎族音乐志》中提出，从新石器时代伊始，来自大陆方向的古代越族先民，就开始向中南半岛、马来半岛及整个南洋群岛迁徙和流动，其足迹遍及西太平洋区域。这一观点在考古学、人类学、民族学、语言学等诸多领域的研究中都得到了证实。

器——

代表乐器的文化内涵

曹量将黎族乐器分为两大分类：一类主要伴随黎族人的劳动和集体生活，多在聚会宴饮、节日欢庆、风俗仪式和劳动过程中使用，如吹奏乐器唎咧、牛角号等，打击乐器叮咚、铜锣等，这类乐器声音洪亮，穿透力强适合在集体聚会的时候演奏；另一类音量小，音色委婉细腻，如鼻箫、口弦、灼吧等，主要用于个人抒怀，或者男女表达爱意时使用。前者可以通过“合乐”的形式出现，后者多为独奏。

《黎族音乐史》将黎族乐器分为气鸣乐器、体鸣乐器、弦鸣乐器和膜鸣乐器。气鸣乐器有鼻箫、洞箫、灼吧、㗑、唎咧、哔哒、牛角号等；体鸣乐器有口琴、叮咚、铜鼓、铜锣、铜铃、钱铃、牛铃、乐杵等；膜鸣乐器有独木皮鼓等；弦鸣乐器有朗多依、令东等。

哔哒

书中还介绍了已故黎族文化专家王文华根据中国民族乐器惯用的“吹、打、弹、拉”四分法所总结的黎族乐器。曹量说：“王文华编著的《黎族乐器集锦》，是迄今为止仅见的一部有关黎族乐器的专著，书中囊括了40余种黎族乐器，是收录黎族乐器品种最全的一部著作。他在书中明确指出，如今我们看到的黎族乐器，有原始的、改良的、新创作的三种类别。”

黎族乐器形制古老，拥有原始的文化痕迹。黎族人的乐器制作不以器物本身的发展为追求，没有专门的乐器制作业，民间使用的乐器大多出自演奏者本人之手，就地取材制作，由老艺人传授或互相传习。

据曹量介绍，截止到成书时海南发现的铜鼓有19面，依其型制特征北流型居多，灵山型次之，另有两面为石寨山型铜鼓。从铜鼓的出土地情况看，主要分布于海南岛的环海地带，由琼北地区向东西两侧延伸，最南不超过陵水、东方两市县。铜鼓是我国古代南方濮、越民族青铜文化的遗珍。如此大型的青铜乐器出现在海南岛，在“有陶无冶”的海南岛古代社会中，显得尤为重要。

历史上，铜鼓的影响范围几乎遍及我国西南、华南各省，以及菲律宾以外的整个东南亚地区。

另外，古人很早就开始关注华南各民族中奇特的民俗文化现象，曹量整理了古代文献中记载不同民族使用口弦的情况。如张庆长《黎岐纪闻》中记载：“男女未婚者，每于春夏之交齐集旷野间，男弹嘴琴，女弄鼻箫，交唱黎歌。”又如杨慎《南诏野史》记载的彝族情形：“婚配，男吹芦笙，女弹口琴，唱和调悦。”再如黄叔璥《台海使槎录》记载的台湾少数民族：“男女于山间，弹嘴琴，歌唱相和。”

尽管这些文献的作者不同，他们所游历的地点和观察对象也有所差异，但归纳起来，还是不难看出其中的文化联系。如嘴琴（口琴），是上述地区少数民族共有的乐器，在民俗音乐活动中表现出惊人的一致性。

令东

除此以外，曹量也对鼻箫的使用做了研究，认为黎族对于鼻箫没有特别的性别要求，不分场合、不限曲目，男女老幼均可使用。台湾少数民族的情况则不同，鼻箫运用场合亦有所禁忌，在庆典或喜宴中禁忌演奏鼻箫，丧礼或吊唁往生亲友则可吹奏，表达痛苦与思念。

㗑

鼻箫主要的分布区域还包括了我国南方壮侗语族的部分民族、东南亚以及深入太平洋的一些南岛语民族，如菲律宾北部吕宋岛的卡林加族、马来西亚婆罗洲西北部沙捞越的达雅族、斐济群岛的斐济族、新西兰先住民毛利人和夏威夷的土著居民。这一音乐文化现象证实了华南地区、东南亚到西南太平洋三大群岛之间的土著民族文化具有共同的特征，其文化传播的“跨界”现象在远古时代就已发生。

乐——

黎族器乐的特色

据《黎族音乐志》介绍，黎族器乐分为独奏曲和合奏曲两类，最大特点就是以演奏竹木类乐器为主。严格意义上讲，黎族器乐并没有本民族特有的合奏形式，传统器乐形式以独奏为主。音乐之于黎族人的生活是有明确功用的，多数情况下演奏都与“寻找伴侣”有关。从某种意义上说，这是一种较为私密的民间习俗，黎族人偏爱的口弓、鼻箫等，音量极其微弱，在近身处才能听清，故此类乐器并不适用于合乐。

唎咧

曹量认为，黎族在千百年中形成的一套属于自己的器乐文化系统，是海南岛先住民音乐文化迥异于大陆型文化的具体体现。仅从历史的角度分析，海南岛土著文化的成因与“百越—南岛”一系所代表的南方海洋文化更为紧密，与亚洲东南海洋型土著文化保持着高度的统一性，而与农耕型大陆文化差异较为明显。

铜鼓

这不仅表现在乐器文化的物质构成上，也体现在器乐音乐所具有的风格特征上。如四声、五声，以级进为主的旋律因素所构成的曲调特征、自由的节奏形式、打击乐器的合乐方式等，以及音乐文化中体现的习俗、禁忌和性别观念等，几乎是该“文化圈”各个古老民族音乐文化的共同特征。

铜铃

铜鼓、口弦、鼻箫等乐器中折射出来的“跨界”音乐文化现象在华南、东南亚以及太平洋岛群中有着明显的叠加关系，黎族地区的音乐不仅仅是“本土”的文化现象，而且自古以来就没有间断过文化交融，表现出多样的联系性。

“海南岛是东亚大陆古代文化向亚洲东南海洋地带扩展的重要环节之一，作为百越文化沟通南中国海区域文化的主要纽带，其证据不仅表现在海南岛史前文化中来自华南大陆的文化因素，也体现出环中国海岛弧区域的各个古老民族内聚的海洋文化内涵。”曹量说。