兼谈两部西人所撰古琴书

古琴，与我的因缘始于戊戌冬至雅集，而追其远流，却可上溯至近十年前两次特殊的阅读体验。想来颇为有趣，两本书均由西方人写就，最初预设的受众亦非国人，只因传统士阶层多以操琴为基本修养，古籍中的琴书往往写给知音，读之不易，近时普及类书则过于浅白，惟此二书对于自小接受西式教育的我们倒是恰到好处。

若干年前两书作者分别以自身经历，将代表中国人精神的古琴，以及乐器背后的文化介绍给西方，岁月流觞又被翻译为中文回馈到了孕育它们的东方古国。这两本书，便分别是荷兰人高罗佩所撰《琴道》，与瑞典林西莉书写的《古琴》。

高罗佩和林西莉，在上个世纪跨越重洋，来到这个古老又陌生的国度，他们的经历如此不同，又如此相似。20世纪30年代，在前往东方开始长达三十年的外交官生涯前，高罗佩便已经对中国文化产生了浓厚兴趣并写成了关于米芾与砚的专著，正如他对自己的评价“外交官是他的职业，汉学是他的终生事业，写小说是他的业余爱好”。到了上世纪下半叶，身为学生的林西莉专为音乐而来，最初她并不知道自己将要学习什么。

上个世纪，中国和整个世界都经历了艰难与变革，而两位作者恰好经历了中国历史的两个阶段。以1949年为分界，高罗佩身处的中国是一个旧文化尚存，操琴的传统文人在山雨欲来前，依然可以勉强维持着他们习惯的生活方式，相反面对战争与苦难，琴声之中他们或许还能找到一丝安宁平和。而天朝上国的骄傲，则随着帝制覆灭近代百年风雨洗涤殆尽，他们对于身为外国人的高罗佩不再排斥，甚至欣然拥抱接纳。正是这个西方人对于中国传统文化发自内心的热爱，使他们找到了久违的尊重，这种平等交往成就了高罗佩，也使古琴第一次真正意义上走向世界。

少数最顶级的琴人，仿佛被作为标本，又需要抱团取暖般被集中到北京某个再普通不过的四合院，成立了古琴研究会。尽管格格不入，他们仍然被新中国那股积极向上的热忱感动，在大约十年（1956-1966年）时间里，他们抢救性的录下了旧时代最美好的声音，收集整理了大量的曲谱，研制出了让当代古琴弹奏者爱且无奈的钢弦，更重要的是为即将到来的浩劫留下了古琴的薪火。林西莉被抛入他们的生活，不到两年时间里，成为他们悉心教导的对象，也是那个时期他们唯一可以教授的学生。

于是，作为把汉学当成终生事业的高罗佩，与作为音乐专业学生的林西莉，作为接触到古琴还是传统文人生活一部分的高罗佩，与面对古琴已被排斥出当下生活而成为研究对象，成为某一种乐器的林西莉。尽管同样是学习、书写、介绍，他们最初的感受与立场便有微妙不同。

高罗佩的汉学研究自一开始便有一个明确指向，即内外求索将自己修养成为一个传统中国士人，因而他所选择的诸多研究对象虽小众，却皆与士大夫阶层的审美取向、文学情趣与日常生活息息相关。这或许正是高罗佩的高明之处，于他而言古琴实在是传统生活不可或缺的一部分，学习古琴也并非研究某一器乐，而要将东方文化内化为生命体验。正如他在书中所言“在书本学问之外，还有许许多多的的纽带使文人与生气勃勃的自然宇宙力量连为一体，古琴就是其中之一”。

可以确定很早前林西莉便已阅读过《琴道》——是为汉学中琴学开山之作，但认知毕竟与经历相关，所以虽然在《古琴》书中辑入大量基础性知识，自古琴谈及文人生活多个方面，古琴对林西莉而言确实只是“反思和感受心灵的乐器”。林西莉这个判断并没有错，甚至可以说异常准确。但与浸润中华文明日久，生活其中且娶了中国妻子的高罗佩相比，林西莉毕竟只是一个过客，尽管在中国这两年时间成为她生命中一抹亮色，成为她后半生重要的书写主题。

简而言之区别在于，一者为生活与体验，一者为知识与音乐。也许未必那么明确。

《琴道》与《古琴》这两本书名其实也昭示了两书主题，前者重理，高罗佩钩玄出琴学理论在历史中的建构过程，且敏锐洞察到琴与士结缘，所具有的历史必然及政治需求，因为琴被奉为圣器并上升到审美高度，与士阶层的荣辱兴衰不无关联，这是一条暗线。如前所述，因将古琴等内化为生命体验，高罗佩每撰一书皆能高屋建瓴，颇有立宗之旨，在此他做出一个重要论述“古琴音乐基本上不是旋律性的，它的美不在于音符的衔接起承，而恰是蕴涵在每个独立的音符之中。‘用音响写意’或许可以用来描述古琴音乐的本质”。后者则是古琴本身，所以更加直接可观，从普及的角度也更为亲民。

林西莉的《古琴》自有另一番魅力，深深打动我的是她对于古琴作为音乐的情愫，是她对于导师王迪的爱戴以及对那个奇特时代，那些孤寂大师们的回忆。日后，当我有机会修习古琴，再重读这本书的时候，林西莉女性细腻的笔触，令我颇有同声之应，“我轻轻地拨动其中的一根弦，它发出一种使整个房间都颤动的声音。那音色清澈亮丽，但奇怪的是还有种深邃低沉之感，仿佛这乐器是铜做的而不是木制的。在以后的很多年里，正是这音色，从最柔弱细腻的泛音——如寺庙屋檐下的风铃，到浑厚颤动的低音，让我着迷。”

此外，让我注意的是两书关于“古琴”译名，因为均非用中文写作，那么如何称呼“古琴”而让西方读者知其所是，确实是一个问题。若非林西莉书中提及，我大概不会特别关注到高罗佩在《琴道》里将古琴翻译为鲁特琴，只因鲁特琴又叫诗琴，而诗歌被称作缪斯女神桂冠上璀璨的明珠，林西莉书中写道“正如欧洲文艺复兴时的鲁特琴，古琴亦是用来反思和感受心灵的乐器”。她自己采取了直接音译的方式，鉴于前书早已传播异域并产生影响，此时以音示人倒也其时。

逆向去想可以了解鲁特琴在西方音乐史的地位，虽然外型迥异，单论两种乐器外在，极能体现东西方审美。古琴表面朴实无华，甚至风雨斑驳，底侧却写满赞誉，笔墨风流内敛又闷骚。鲁特琴既有雕刻繁复的玫瑰音孔，也可以增加诸多精美细节，雕梁画栋，华贵之气扑面。传统古琴是丝线与丝棉琴囊，鲁特琴则采用羊肠为弦，真皮琴盒，农耕民族与草原文明取法自然于此又可见一斑。都是题外话了。

限于篇幅，对于两本书的比较只堪浅谈泛论，约略勾勒出阅读两书时内心的一点异样，无法进行深入的文本对照。无论如何，这两本书在我心中种下一颗种子，有朝一日生根发芽，成为此后学习古琴的契机。文末抄一段《琴道》中的文字，与两位不凡的灵魂共同完成这次短暂的探索。

“当有一天作者的骸骨和这篇著述化为乌有的时候，风儿还依然在松间沙沙作响，小溪也依然在生满青苔的石上潺潺流淌。那时我们或许终于可以说，作者写作本书的唯一目的便是向世人昭示，古琴音乐最朴素的本质就是奏出大自然不朽的音响。”