民族音乐的改革与创新者刘天华

说到刘天华，大家自然会想到他的二胡十大名曲，经过近百年的流传，它们已成为当今传统音乐的典范。其实在刘天华的作品问世之前，有记载的二胡作品仅存两首古曲，一首《汉宫秋月》移植于琵琶曲，一首《阳关三叠》移植于古琴曲。换句话说，二胡在二十世纪之前主要用于戏曲音乐伴奏和民间音乐组合的合奏，并无可参照借鉴的二胡独奏曲，更无系统的教材。刘天华从开始接触民乐二胡、琵琶之时，就注定要在改革与创新的道路上探索前行。

首先是乐器的改良，对他所擅长的二胡、琵琶进行改革。他在二胡制作的材料、技术上进行尝试与定制，以期达到好的音色与音量，在两根弦的粗细对比方面做实验以调整音准，增加了二胡的高把位以提高演奏音域和表现力。他又依十二平均律制作了新的琵琶，并增加了琵琶的品和相，使琵琶能够演奏半音阶并具有更好的音准。其次是改良记谱，由于中国古代一直使用的工尺谱和文字谱，除了复杂繁琐、使用不便以外，不能完整准确地将音乐记录保存下来，所以他大力推进五线谱和简谱用于中国音乐之上，还花了数月时间，以听写记谱的方式，为当时即将赴美演出的京剧名家梅兰芳完成了五线谱的《梅兰芳歌曲谱》。再者是改进国乐，他认为身为中国音乐家，不仅要守住自身的传统，更要把中国音乐的精髓传播到世界，要“让国乐与世界音乐并驾齐驱”。他认为中西音乐各有所长，而不以“古今”或“繁简”来判断区分，虽然他学习了钢琴、小提琴、西洋打击乐，但他对中国音乐的热爱已然成为他血液里流淌的部分，他认为中国音乐声音纯正，为西乐所不及，且国人更能亲近自身的音乐，这也是他提倡国乐要改革而不能完全以西方音乐取代中国音乐的重要原因。他认为不论复古守旧或全盘西化，都是行不通的，因此他主张一方面采取本国固有精粹，一方面容纳外来潮流，从中西调和与合作中开辟一条新路，学习西乐是为改进中乐做辅助，效仿西乐，配合复音，参用西洋乐器，以创新谋发展、求进步。他创立的“国乐改进社”，正是“古为今用、洋为中用”身体力行的具体实践。

刘天华先生的改革创新还体现在他的创作方面，他一生共创作10首二胡曲、3首琵琶曲、1首合奏曲，编有47首二胡练习曲、15首琵琶练习曲，还整理了崇明派琵琶曲12首，从他22岁开始创作到他37岁去世，15年的时间，堪称“高质高量”，开创了二胡、琵琶练习曲系统教材的先河，填补了中国器乐史上的空白。他生活在半封建半殖民地时代，经历了辛亥革命、五四运动，亲眼目睹旧中国百废待兴，无数爱国志士抛头颅洒热血的壮举，也亲身经历了知识分子苦闷彷徨、寻求救国之路的艰辛，但他从未失去对美好生活的追求和对新中国未来的向往，他深入生活，向民间学习、向戏曲学习，向西乐作曲手法学习，他不断探索与创新，使他的10首二胡作品部部成为经典。《病中吟》正是在这样的时代背景下诞生的，此曲初稿于1915年，表达他当时的不得志和内心的抱负，至1918年才正式完成。曲中所指的“病”具有双重含义，他用自身的“病”折射出社会的黑暗，从中我们能看到他借用了回旋曲写法。在《悲歌》一曲的旋律中多次出现“升哆”和“升嗦”两个小二度音程，这是西方音乐和声小调的特性，用升高小调中的七音来增加“导音”的倾向性，刘天华巧妙地运用在《悲歌》中，强调了悲伤的氛围。从同样在一根弦上演奏的《独弦操》中，我们看到了“G弦上的咏叹调”的身影，而用即兴曲手法记录《良宵》，更好地表现了除夕之夜，文人好友相聚，以琴会友的生动场面。《空山鸟语》以模仿和模拟的双重手法，活灵活现地描绘了大自然“空山不见人，但闻鸟语声”的幽静画面，其中的三连音轮指及第四把位高音区的运用堪称当时的“技术天花板”，在《烛影摇红》一曲中用了在当时较为时尚的三拍子节奏，而用进行曲式创作的《光明行》更是让人正气浩然、奋发向上，成为今天二胡音乐会中的开场、压轴曲目。从旋律上看，他虽以中国传统的“宫商角徵羽”五声音阶为主，却不走寻常路，起伏跌宕变化多端，他的作品往往经过两三年的时间打磨才正式推出。刘天华先生在深入挖掘传统音乐和潜心学习西方音乐的基础上，融会贯通，锐意改革，大胆创新，给后人留下了经久不衰的壮丽乐章。这也验证了原文化部部长孙家正同志对“传统”二字的定义——传统是祖辈不断创新的累积。刘天华先生百年前的创新成为我们今天的传统，著名词作家乔羽先生曾说，“让一切传统发出新的生命，让一切生命发出新的光彩”，这也是我们民族音乐的发展之路。在这个特殊的日子，我们要告慰天华先生的在天之灵：国乐已经与世界音乐并驾齐驱！您的改革与创新的精神将激励我们继续勇往直前！