浅析古琴谱不标明精确的节奏的原因

古琴谱式在节奏、时值功能的提示方法上具有较大的相对性。在这种现象背后，实质上蕴藏着一种特定的音乐精神、特定的艺术思维和特定的文化构成模式。正是这些精神、思维和模式造就了古琴谱式的这一特性。

1、一定的环境在很大程度上将决定生存于该环境中的事物的特性。千百年来，古琴一直生活、存在、兴盛和受溺于中国士大夫阶层和文人社会范围，在这样的环境中，古琴这件器物身上深深地渗透着中国文人，土大夫的精神气质，深深地蕴藏着这个社会范围和阶层的思想观念、意识趣味。

在中国文人士大夫的心理结构中，其中最令人神往的是那借物象而超然的心境。宏而观之，大自然对于士大夫来说，既是外在的物象，又是内心的幻化；既是解脱自我不平衡心理的凭借物，又是供自我内心感情折射的对象。这种既通过对外界事物的观照体验，又在这观照体验中达到物我同一，使得内心世界与外在物象融为一体，让美的感情与美的物象结合而得到心灵的愉悦。

具体而论，中国文人士大夫在古琴身上找到这种自由境界的最合适的寄托之一。因此而形成了“士必鼓琴”、“琴必依士”的局面。成熟了的古琴，可以说汇集了空灵、恬淡、清远，而又深沉、含蓄、肃穆的声音听觉感，再配之幽深、沉着、高洁、典雅的深褐色物象极视觉感，它便成为了能集中、凝聚、浓缩文人士大夫追求的那种自由、清悠、淡泊情趣的器物。

2、在这种特定环境和特定精神中成长起来的古琴，决定了它所表现的音乐的特性。因为“作为人的精神活动的音乐，是人对现实的一定态度的表现”。

因此，古琴音乐强调“以得意为主”。弹琴“弦与指合、指与音合、音与意合”固然重要，但首先应该有“意”，因为“音从意转，意先乎音，音随乎意”，即便“弦声断而意不断”，所谓“意”者，便是“求之弦中如不足，得之弦外则有余也”。

显而易见，古琴音乐的审美目的并不在于音乐本身，它要体现的是音乐之外的某种精神，所以“乐不在声”、“兴不在音”，只有“鼓琴者心超物外”，才能做到“知其意则知其趣，知其趣则知其乐”。

在这种审美目的下，古琴音乐产生了一系列的审美范畴：“和、雅、清、圆、坚、远、情”；“轻、松、脆、滑、高、洁清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐”；“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”。

音与意之间的玩味、品尝、觉悟、领略，并非是空中楼阁似的虚无追求，明确了审美目的，规定了审美范畴，并且还立了演奏准则。

苏璟《鼓琴八则》中说，弹琴需要得情、作歌、按节、调气、炼骨、取音、明谱理、辨派；陈幼慈《琴论》说，弹琴必须“指下蓄音”；蒋文勋《琴学粹言》中分析，弹琴右手要点有三：点子、轻重、手势；左手妙处也有三：吟猱、绰注、上下。

然而，这全部的全部，所有的所有，中心的中心，首要的首要还是在于“意”。有了“意”才有这一切，而这一切都为了是得“意”。那么这个“意”的背后又是什么呢？

古人早已说明了，“夫心者，道也。琴者，器也。本乎道则可以固于器”（朱长文语）；“琴，器也……道之精微寓焉”（苏璟语）；只要弹琴者明了审美目的，明了审美范畴，明了演奏准则，便能达到“以道合言”（祝凤喈语），“与道妙会”（杨表正语）。

弹琴为取音，取音为成乐，成乐为得意，得意则生情，意到情生更为重要的是通往“道”的境界。这就是：琴，器也，乃为形而下者；而“道”，才是形而上者矣！

3、任何事物的形式都根据构成该形式的思想而定，有什么样的思想，就有什么样的形式。

中国文人士大夫的精神思想、古琴音乐的审美情趣决定了古琴谱式的功能，古琴谱式的节奏、时值、表示功能的因人、因情、因境、因曲、因音而相宜的相对性，正是与它追求表达这种人、情、境、曲、音的“意”。

通过得“意”再升华为“道”的美学思想相适应的：“琴曲谱不定板者，恐因它固执而失入神化”（祝凤喈语）；弹琴取音只有“不拘拘于谱上所书”（蒋文勋语），才能得“意”；琴“道微矣，谱迹而粗，不足以该道之妙”（萧弯语）；“鼓琴曲而至神化者，要在于养心”（祝凤喈语）。

但是，“谱可传而心法之妙不可传”（黄龙山语），因此，不少琴论批评当时“按谱而为琴者，率泥其迹而莫诣其神，攻其声而莫极其趣，而琴之道殆荒矣”；“近世学者，专务喝声，或只按书谱。喝声则忘古人本意，按谱则泥辙而不通”。

即使是将古琴谱附上工尺谱以示节奏“精确”、“严格”的先锋人物张鹤，他在其《琴学入门·序》中的“凡例”里，也讲得明明白白：“盖琴曲有天然节奏，非如时曲必拘拘板拍，惟在心领神会”，一旦对乐曲熟悉明了，就“不必拘拘于此也”。

至此，我们可以回答本文所提出的设问：古琴谱不标明精确、严格的节奏，是“不为”而并非“不能”；这种特点并非是缺陷，而其本身就是完整。只有在这种具有“相对性”的谱式天地里，古琴艺术才显示出了千姿百态的风格，才能为自由而丰富的乐思翱翔留下更为广阔的空间余地。